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有觀眾在看完《大鼻子情圣》后說導(dǎo)演“褻瀆”了他心目中的名著，有觀眾在《克拉普的最后碟帶》演出時向?qū)а菁嬷餮莺霸挕跋氯グ伞保挥谜f觀眾對諸多劇目“看不懂”的吐槽……震驚、不解、失望、憤怒、昏昏欲睡與一身雞皮疙瘩，這些還不是戲劇奧林匹克給出的全部回答。
為期近兩個月的第六屆戲劇奧林匹克已經(jīng)閉幕，諸多國際大師引發(fā)的震驚與爭議超乎人們的想象。戲劇理念與文化碰撞所爆發(fā)的巨大生命力，在中國戲劇界引發(fā)了一次觀念的強(qiáng)震。
戲劇的別樣：不能再用看電視劇的思維去理解戲劇
承辦方北京市文化局局長陳冬介紹，戲劇奧林匹克是當(dāng)今全球影響最大的戲劇盛事，本屆來到中國，成為新中國成立以來規(guī)模最大的戲劇展演活動，來自全球22個國家地區(qū)的46臺頂尖劇目輪番上演，自11月1日在京開幕以來，已吸引兩萬余人次觀眾。
把舞臺完全交給演員演繹和觀眾的想象，輔之以極簡的、非具象的布景和并不繁復(fù)的音效，這是本次諸多劇目的共同特征。
傳統(tǒng)認(rèn)為，作為“一劇之本”的劇本是戲劇的起點(diǎn)，然而本屆戲劇奧林匹克中的多個劇目并非延續(xù)這條老路。丹麥的歐丁劇院從對演員的形體訓(xùn)練入手，然后節(jié)選一篇小說中的臺詞，創(chuàng)作出備受好評的《鹽》；波蘭ZAR劇團(tuán)從各地尋找音樂素材，然后貫穿“自殺”主題，形成了讓音樂可視的《剖腹產(chǎn)》；墨西哥TLS劇團(tuán)話劇的《阿馬里洛》也是以精煉的臺詞將人的形體探索至極致……
同時，演出中多個劇目引發(fā)觀眾不適和爭議。日本導(dǎo)演鈴木忠志的《大鼻子情圣》中，女主角渾厚生硬的嗓音把觀眾嚇一跳；美國導(dǎo)演羅伯特·威爾遜的《克拉普最后的碟帶》開場是長達(dá)25分鐘的靜默；印度導(dǎo)演拉坦·賽亞姆的《當(dāng)死人醒來時》充滿了近乎神經(jīng)質(zhì)的表演……
有評論認(rèn)為，并不和諧的現(xiàn)場反饋背后，折射的是心靈感受的無法同步。青年導(dǎo)演王翀認(rèn)為，這種尷尬反映了我國觀眾戲劇觀的滯后；鈴木忠志、羅伯特·威爾遜等早在上世紀(jì)七八十年代就已赫赫有名，被學(xué)術(shù)界定為標(biāo)桿，但相關(guān)書籍直到本世紀(jì)初才進(jìn)入中國，才漸漸被中國戲劇界所關(guān)注。“我們走進(jìn)劇場時要有更多智慧、更開闊的視野，不能再用看電視劇的思維去理解戲劇。”
“我們在這里看到，戲劇的可能性和發(fā)展的程度大大超過我們現(xiàn)有的理解。”國家話劇院副院長王曉鷹說，“所以不管是大師還是著名劇院的作品，或是以前不太了解的一些作品，都給我們開了一扇又一扇，巨大的、明亮的，甚至是陌生的，更廣泛更深入地觀察現(xiàn)代戲劇世界發(fā)展的窗口。”
上海戲劇家協(xié)會理事、導(dǎo)演郭小男認(rèn)為，對于國人戲劇觀的震驚和顛覆或許是本次戲劇奧林匹克最大意義，尤其國外劇目對于表演和劇本不同的闡釋，跨民族、跨地域、跨文化的對話，讓中國人本以為熟悉的戲劇藝術(shù)，有了另一種樣子。“這是對中國戲劇一次強(qiáng)有力的沖擊，我們的技術(shù)含金量不比別人差，我們差在了思想上的滯后。”
“對中國的戲劇界來說，從理念到思想，甚至機(jī)制和體制，都是一種洗禮。”中國戲劇文學(xué)學(xué)會副會長梧桐如此評價本屆戲劇奧利匹克。
經(jīng)典的魅力：融入現(xiàn)代價值卻不失敬畏
對經(jīng)典的現(xiàn)代理解和詮釋或許是戲劇奧林匹克給予中國戲劇人的另一個重要啟發(fā)。今年恰逢莎士比亞誕辰450周年，本次戲劇奧林匹克引入了7部莎劇，包括立陶宛、英國、格魯吉亞三個版本的《哈姆雷特》，此外還有古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》和根據(jù)陀思妥耶夫斯基同名小說改編的《群魔》等。
由于深受蘇俄影響，我國話劇界一直將現(xiàn)實(shí)主義奉為正統(tǒng)，但本屆戲劇奧林匹克中的古典劇目，幾乎地都摒棄了華麗的古典裝束、寫實(shí)的舞臺布景，甚至連臺詞都進(jìn)行了刪減、變更，鈴木忠志的《李爾王》更是采用了中日韓三國演員，說著三種語言。
沒有華麗的古典裝束，沒有寫實(shí)的舞臺布景，通過簡單生活物件進(jìn)行的隱喻和對于劇本或大膽創(chuàng)新或原滋原味的再現(xiàn)，都不妨礙表演叩問著今天的“生存還是死亡”。當(dāng)下的改編和探索令熟悉的舞臺變得陌生，對經(jīng)典文本的解讀也帶來驚訝。
王曉鷹認(rèn)為，這些演出所呈現(xiàn)的正是在今人的理解、美學(xué)追求與表演創(chuàng)作發(fā)展基礎(chǔ)上，挖掘到的戲劇藝術(shù)經(jīng)典的可能性，同時這種可能性又是嚴(yán)肅的，不是喪失深度的消費(fèi)品。
中央戲劇學(xué)院教師黃海威說，老舊的翻拍經(jīng)典，與把經(jīng)典融入現(xiàn)代的生活當(dāng)中去，用現(xiàn)代的價值觀、生存、審美、感受方式來重新跟經(jīng)典對話，二者截然不同。
“在戲劇奧林匹克的舞臺上，我們可以看到外國導(dǎo)演對于經(jīng)典的敬畏，他們做了非常大的、創(chuàng)造性的勞動，但總是在闡釋經(jīng)典，甚至可以發(fā)展出新的東西，但不會解構(gòu)、反叛經(jīng)典。這是我們當(dāng)下的中國戲劇人應(yīng)該特別在意的。我們有的時候很狂妄，這種狂妄很可能建立在無知上。”
在場的缺席：中國戲曲應(yīng)走出封閉對話世界
本屆戲劇奧林匹克雖然有5臺包含京劇、昆曲、評劇、秦腔等劇種的中國戲曲演出，卻鮮有戲曲界人士來觀摩外國劇目，與在話劇界引起的轟動形成強(qiáng)烈反差。有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，這一定程度上反映了戲曲界的故步自封。
對于傳統(tǒng)藝術(shù)如何發(fā)展，執(zhí)行方中國對外文化集團(tuán)公司董事長張宇表示贊同鈴木忠志的觀點(diǎn)：傳統(tǒng)藝術(shù)在世界上無法孤零零封閉式的生存，應(yīng)把傳統(tǒng)藝術(shù)放到全新的藝術(shù)中。“我認(rèn)為的確是這樣，戲劇的大海當(dāng)中中國的元素越多，那么中國戲劇的生命力就會越強(qiáng)大。”
可喜的是，本屆戲劇奧林匹克也展現(xiàn)了這方面的探索。郭曉男在話劇《秀才與劊子手》中融入中國戲曲的表演程式、身段和聲腔，在話劇領(lǐng)域展現(xiàn)了歌舞、面具以及戲曲的更多可能性。
“只有把傳統(tǒng)藝術(shù)融入戲劇中，用極強(qiáng)的現(xiàn)代感去面對西方藝術(shù)，才能夠以我們的文化與世界戲劇對話。”王曉鷹說。
